作为救赎的摄影史写作丨瓦尔特·本雅明摄影思想析辨（上）
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正在法国国家图书馆查资料的本雅明，巴黎，1937. © Gisèle Freund（吉赛尔·福伦德）
波德莱尔将现代性视为流逝、短暂、偶然的存在状态，艺术的使命在于从这短暂与偶然之中捕捉具有历史（永恒）意义的诗意，这一思想成为后来分析现代社会和现代文化的重要路径，启发研究者从生活中看似平庸的表面现象（碎片）入手，探析涉及到生活意义和艺术价值的终极问题。英国学者弗里斯比（David Frisby）认为在波德莱尔之后，齐美尔（Georg Simmel，1858—1918）、S.克拉考尔(1889—1966)和本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）是发展波德莱尔现代性思想的三位最重要的美学家和批评家，三人之间有一定的思想承继脉络，都取每一时代之碎片作为分析那一时代社会和文化的切入点，正是经他们之手，现代性的碎片被织成20世纪美学和社会学的花锦：齐美尔从货币的象征性、符号性入手，寻找它最深奥的功能—对时代精神的塑造[1]；克拉考尔从“大众装饰”入手，考察“大众”参加集体活动排成图案（“装饰”）时个人主体性的丧失[2]；本雅明从19世纪巴黎拱廊街这一资本主义现实存在与历史存在诸种意象的交汇之地入手，探索和重构现代性的史前史[3]，其中关于摄影术和基于摄影的对那一时代艺术及文化嬗变的分析，对20世纪的摄影美学产生了重要影响。
一，本雅明为什么要写摄影史——兼说本雅明时代的摄影史研究
问本雅明为什么要写摄影史，等于问他为什么要写《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人》《巴黎，19世纪的首都》，因为它们都是其“巴黎拱廊街”(Arcades Project)写作计划的一部分。
在《摄影小史》（1931）中，本雅明说卡夫卡6岁时的那张肖像照“带有无尽的悲伤”：小小的卡夫卡穿着一件有点可笑的紧身衣裳，手里拿着文明棍，惊恐地站在镜头前[4]。其实他自己小时候的摄影经验也很恐怖。他回忆儿时被带到照相馆拍照，一个人站在画工粗糙的阿尔卑斯山背景布前，戴着一顶神气的小羊皮帽，感觉相机的镜头“仿佛迫不及待地享用祭祀动物的鲜血的恶魔一般，要把我的灵魂摄走。”[5]摄影没有摄走他全部的灵魂，但摄走了一部分。1920年代，本雅明已经对当时的摄影传播与生产、摄影与艺术之关系等问题有所关注，把当时德国摄影的繁荣视作正在崛起的现代文化之代表：报纸杂志大量刊登照片，摄影中的新视觉与新客观主义运动兴起，大型摄影展览取得轰动效应（如Film and Foto，1929），照片的一些展示方式—比如将几张没有关系的照片并置在一起，后来发展成照片蒙太奇—尤其引起了本雅明的兴趣：这种展示手法在图像之间建立了出人意想的关系，带来重新阐释世界的可能性。他与当时的一些著名摄影师如萨沙·斯通（Sasha Stone）、吉赛尔·弗伦德（Gisele Freund）、杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）、约翰·哈特菲尔德和莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）等均有交往，并在写作中多次引用莫霍利-纳吉的格言：“将来的文盲不是不识字，而是看不懂照片。”
促使本雅明研究摄影史的最主要原因，是他1920年代中期开始构思的“巴黎拱廊街”写作计划。
按照S.克拉考尔的说法，法国社会乃现代社会之源头，现代世界的许多复杂模式源于法国，而“19世纪的巴黎，事实上是唯一一个其历史就是欧洲史的城市”[6]。本雅明之所以选拱廊街为现代性历史叙述的支点，是由于它深具现代性的特征：作为有象征性的通道，它把在地下中世纪古墓之间穿行的地铁与地面富丽堂皇的广场商厦联系在一起，勾连起历史与现代。拱廊街的天棚使用玻璃、钢铁等当时最新奇的材料建筑而成，阳光充足风雨不侵，街道两边装潢精美的店铺里陈列着琳琅满目的商品，是前所未有的适合游逛、消费的场所，不仅满足“要啥有啥”的消费欲望，用波德莱尔的话说，还是漫游者隐于人群、享受微服出行的帝王之乐的所在。尤为重要的是，拱廊街兴盛（约在1830—1860年之间）不久即衰落，体现出现代性流逝、短暂、瞬生瞬灭的特征。本雅明精准捕捉到了拱廊街与现代性的亲密关系，将之视为解读资本主义之首都巴黎的密码世界，列出了与之关联的街垒、时尚、铁路、妓女、赌博、镜子、全景画、收藏家、漫游者、波德莱尔、文学史和雨果、复制技术和印刷术等30多个题目，摄影术是其中之一：当时的拱廊街是游客的打卡地，照相馆是拱廊街的网红店，19世纪巴黎的很多文献—从巴黎公社的毁灭到商品经济兴盛时代新的日常生活方式—都留痕于照片之中，因此摄影术本身就是现代性意象的生产机制，通过这一“现代性的碎片”，正可打开通向19世纪巴黎的大门。
写到这里，一个问题油然而生：《摄影小史》之前摄影史的研究状况是怎么样的？
娜奥米·罗森布拉姆在其《世界摄影史》“序言”中提到，1839年后不久关于摄影史的著述就已出现，直到19世纪末，摄影史研究都是以技术发展为导向。本雅明在写《摄影小史》时阅读了不少文献，当时可供引用的摄影史著作很少，奥地利化学家J.M.艾德（Josef Maria Eder）的《摄影史》（Geschichte der Photographie）1891年出版，F.马修斯-马修恩（F.Matthies—Masuren）的《艺术摄影：论其在德国的发展与影响》（Kimstlerische Photographie: Enlwicklung und Einfluss in Deutschland）1907年出版，艾瑞奇·斯滕格尔（Erich Stenger）的《摄影史》（Geschichte der Fotographie）1929年出版，H.波塞尔特和H.古特曼（Helmut bossert/Heinrich guttmann）合著的《摄影术的早期历史 1840—70》（Aus der Fruhzeit der Photographie 1840—70）1930年出版，这四部是当时主要的德语摄影史著作；本雅明引用了后三部，参阅但没有引用第一部[7]。
当时英国关于摄影史的文献颇多，本雅明似乎错过了两个卓有价值的文献，一个是1857年伊斯莱克夫人（Lady Eastlake）发表的《摄影术》（Photography），另一个是出自摄影家约翰·沃吉（John Werge，1824—1911）之手的《摄影术的演化》（The Evolution of Photography，1890）。
本雅明在法国国家图书馆的会员证（编号：3454），1940
伊斯莱克夫人的《摄影术》写得精确、细腻且文采斐然，是那个年代最有启发性的讨论摄影的文献之一。她意在将摄影与绘画之关系放在科学与艺术之关系的框架下来讨论，用很大篇幅站在1857年的时间点上回顾了摄影史：一是阐释了摄影术发明的动机是用科学手段留下永久的图像，记述了法国、英国、德国科学上的发现如何帮助摄影术破茧而出。在汉弗莱·戴维（Humphry Davy）、托马斯·韦奇伍德（Thomas Wedgwood）等人贡献的基础上，达盖尔在1830年代第一个发现碘化银可大大提升感光速度，使曝光时间由10年前尼埃普斯时的8至10小时缩短到几分钟到半小时，这是其发明摄影术的一个关键突破。1840年，伦敦阿德莱德美术馆（Adelaide Gallery）的职员约翰·戈达德（John F. Goddard）使用溴化银改进了达盖尔法工艺，成功地将曝光时间缩短到几秒钟到十几秒钟，这就可以非常方便地拍摄人像和自然风景，推动摄影术在商业应用方面迈出关键一步。几年之后，电动摄影刻版机在法国诞生，可把一张照片分分钟刻成印刷用的铜版，工作效率是手工的几十倍……须知作为化学元素，碘的发现时间是1811年，溴是1826年，而发电机到1831年才由法拉第造出来！这些发明好像都是为摄影术准备的，“而更加神奇的是，所有这些都通过几个孤独的哲学家（1850年代化学尚未成为独立学科，研究化学的人统称哲学家，编者注。）在一个中年绅士的记忆里打下了基础，他们彼此之间并不相识，只是在长年的跋涉中追逐着闪烁的微光，向乐园的方向遥望。沿着他们踏出的小径、留下的清晰路标，现在正在经过千军万马。”[8]伊斯莱克夫人写道，“尽管如此，（摄影术的）皇家大道仍然没有开通。毕竟，摄影术深深地织入大自然的奥秘，现有的各种方法远未打开其神秘之门。每一个顺着溪流追寻摄影术之乐趣的人，都会发现有很多激流和岩石并没有标在现有的地图上。”[9]二是记录了当时摄影术在英国的蓬勃发展。伊斯莱克夫人将当时摄影经营活动遍及城乡的状态，形容为英国被连接成一个“摄影的共和国”。她说自己第一次看到照片是1842年，是卡罗法拍摄的几幅肖像；伦敦最早自称是“达盖尔法摄影艺术家”的人注册于1842年，名叫比尔德（Beard），1843年他在伦敦四个区开了达盖尔法照相馆；直到1852年，伦敦的照相馆总数不到7家。1855年后，由于卡罗法专利过期和摄影学会的推动，伦敦照相馆数量暴涨到66家；1857年更达到了147家。由此小贩托着盘子在街头卖照片成为伦敦一景，每张一先令，“这么低的价格明显就是面向仆人阶层，但在20年之前，即便阔得像罗斯柴尔德家的新娘，有钱也是买不到的。”[10]而且流动摄影师的马车还会定时造访偏僻乡镇，所以伊斯莱克夫人说到1857年，“摄影成了（英国）一个家喻户晓的词，一个家喻户晓的需要；艺术和科学、爱情、商业和司法都用它；在最豪华的酒吧间里，在脏乎乎的阁楼里，在高地茅舍的孤寂里，在伦敦散发着浓郁杜松子酒味道的奢华酒店里，在侦探的衣袋里，在苦役犯的牢房里，在画家和建筑师的画簿里，在磨坊主和制造商的记录和图案里，在战死疆场的士兵贴胸的衣袋里，都能看到照片。”[11]这些记述对研究摄影术早期的发展状况很有价值。
《摄影术的演化》是一本极具特色的摄影史著作，作者约翰·沃吉是英国著名摄影家，和19世纪英国摄影史上那些声名赫赫的人物如塔尔伯特、罗杰·芬顿、H.P.罗宾逊、休斯（C.J.Hughes）、罗伯特·亨特（Robert Hunter）、威廉·牛顿（William Newton）以及美国摄影家马修·布雷迪等都是朋友。这本摄影史以技术进化为导向分成“黑暗中摸索的时代”“技术进步的公开”“湿版摄影的捷报”和“银盐时代的成功”四章，很多重要摄影事件都基于他在英美两国摄影行业40年的经历写成，所以他说以前从没有一本摄影史以回忆录的形式写出来，也没有一本摄影史对摄影作品的描述建立在摄影发明与发现之编年史的基础之上写成（这本书附有一个从公元前1432年人类发现铁到1890年间与摄影相关重要发明发现的时间表）[12]。
《摄影术的演化》（Evolution of photograph，1890）内页，左页为对摄影术发明做出重要贡献的韦奇伍德、尼埃普斯、里德、塔尔伯特和赫歇尔的头像（从上左开始）
较之于此后学院派的摄影史，《摄影术的演化》中的亲历感、有温度的历史现场感别具魅力，提供了一些只有参与其事者才清楚的历史背景。比如沃吉谈到，摄影史会把某项发明简单地归到某人身上，出于简洁目的这样的叙述并非不可，却不是全部的真相[13]。他以摄影术的发明为例，谈到当时“万事公开的年代”（Year of Publicity）对摄影术发明有至关重要的影响，这一点后来的摄影史著作少有谈及。摄影术作为一项科学发明，肯定是不同的大脑在不同的方向进行探索，那时没有互联网，研究者们如何共享、交流呢？当时有一个机制：一旦某人取得了某一项进展，就会在媒体上刊登广告，该项技术可以出售，用换来的钱继续进行研究，达盖尔就是如此。他偶然发现了碘蒸气作为显影剂的功能，就刊发广告并表明此项技术可以出售；“如果里德牧师（Rev.J.B.Reade）对感光催化剂研究方面取得的成功秘而不宣，也许塔尔伯特直到今天还在为如何改进托马斯·韦奇伍德和汉弗莱·戴维的实验而愁眉不展；达盖尔发现了碘蒸气可用作效率更高的感光剂的秘密，并偶然发现了水银蒸汽的显影功能，如果他不是把这些发现登广告出售的话，也许他永远都不会超越用水银蒸汽显影这一步。”[14]当时科学家会把自己工作的细节详细刊登出来供同行参考，如同今日《科学》杂志会把实验步骤等全部公开，让同行可以重复自己的实验一样。达盖尔虽然有以上两项发现，此后却再无进展：为了获得活动物象，他提议在银版上先涂上几层水银，再涂上金和铂金，这样的操作极费时间且在商业和科学性方面没有价值。他将实验细节和盘托出，约翰·戈达德看后提出了用溴来做感光增进剂，费佐（Fizeau）提出用氯化金来做定影剂和强化剂，这时已是1840年即摄影术发明之后一年，最终使达盖尔的摄影术成为一项在科学和商业两方面都极为成功的发明。当时的镜头设计也是通过这种机制获得了改进。因此，这种“万事公开”机制乃是推动当时科学发展的重要因素。此外，《摄影术的演化》还生动地记述了当时摄影界的诸多轶事。英国摄影师阿切尔（F.S.Archer）1851年独立发明火棉胶工艺并放弃了专利，1857年阿切尔去世后他的妻儿陷入贫困。威廉·牛顿爵士发起资助，并于1858年写信给英国内政大臣，促成女王批准给阿切尔的三个孩子每年50英镑的年金[15]。在沃吉之前，阿切尔的生平并不清晰，因为他就是一个默默无闻的小工匠，是沃吉致信阿切尔的妻子才获得了简单但珍贵的资料，因为写信后不久阿杰的妻子也病逝。戈达德在晚年陷入贫困，沃吉和同仁也一起捐助。其人其事，非亲历者不能言，此书可谓离摄影史最近的摄影史。
二，本雅明的摄影观：唯物史观与救赎美学
本雅明的写作跨越历史、哲学、文学、艺术、宗教等多个领域，思想来源复杂，既有犹太神学又有超现实主义，有弗洛伊德、普鲁斯特也有马克思，这种复杂性同样充溢在他的摄影写作中。他可能从形而上学的角度提问题，用唯物史观的方法分析，用犹太神学的隐喻式风格来叙述，意象组合是超现实主义的，结论则闪烁着救赎美学的微光—这是本雅明的魅力所在，也是理解其摄影思想的难点所在。他作品中的意义经常像卡夫卡笔下的城堡，就在那里，却难以走近。笔者认同本雅明传记的作者三岛宪一的观点：1970年代之后对本雅明思想的阐释方向主要有两个，一个是犹太神学，一个是马克思主义，尤其是1968年“红五月”和1970年代蔓延全球的左翼思想运动之后，后一个方向得到了更多重视[16]，因此，本雅明常被冠以“马克思主义文艺批评家”的名号。需要指出的是，本雅明那个时代有形形色色的马克思主义，由于本雅明试图用犹太神学来改造马克思主义，所以他的马克思主义有时被称为神学马克思主义。
本雅明对摄影的研究是在他1924年接受马克思主义影响之后[17]。他的《摄影小史》写于1929至1931年，《作为生产者的作者》发表于1934年，被称为其马克思主义文艺思想代表作的《机械复制时代的艺术作品》完成于1936年，另外《画报并没错！》（1925）、《给格雷特·科恩的信》（1927）、《花的新闻》（1928）、《巴黎，镜头下的城市：诗人与艺术家对“世界之都”爱的宣言》（1929）、《对法国19世纪吉赛尔·弗伦德的摄影—社会学和美学实验的评估》（1938）等文也都与摄影有关。他出生于柏林数得着的犹太富裕家族，直到1920年代中期本雅明都过着“不知道在做什么却一直很富有”的生活，这样的经历按说不易接受宣称要通过暴力革命推翻资产阶级统治的马克思主义。但1924年春天在意大利卡普里岛与一位苏联美女的相遇，使他的思想来了个“大左转”。美女芳名阿西亚·拉西斯（Asja Lacis，1891—1979），是苏联一位戏剧活动家，她在卡普里岛向对她一见钟情的本雅明描述了苏联共产主义戏剧活动的理念、形式和勃勃生机，使当时遭遇婚姻危机、学术志业又处于未明状态的本雅明惊为天人，开始阅读马克思、恩格斯的著作，1925年到里加去探望拉西斯，1926年12月至1927年1月到莫斯科进行考察，甚至一度想定居苏联—当然这都是为了和拉西斯在一起。1929年，拉西斯到德国推广苏联电影，二人甚至开始谈婚论嫁；1930年本雅明的妻子朵拉提起离婚，与拉西斯的关系成为本雅明的一个污点，他的几乎所有财产都被判给朵拉。此后10年本雅明靠一支笔卖文为生，为维持最低的体面生活辗转流离，直到1940年9月在法国与西班牙边境自杀。
马克思主义对本雅明摄影研究的影响，突出表现于他运用唯物史观分析、考察摄影现象，他的《机械复制时代的艺术作品》可为代表。在这篇文章中，本雅明考察摄影在现代艺术建立过程中的作用，首先从工业社会异于传统社会的生产方式的变化入手，新的生产方式催生了新的生活方式和审美欲求，而新技术—比如摄影、电影—的出现塑造了感知世界的新方式，人们看电影、看照片对世界的感知与看宗教仪式中的艺术品、米开朗基罗的雕塑、拉斐尔的绘画大为不同：后者存在的形式和时空是确定的，具有唯一性；而摄影和电影都可以蒙太奇的方式来呈现，不仅时空和意义多维，作品本身也可以无限复制—对本雅明的时代来讲，这种多维和复制具有一种震惊效应。德国研究现代性理论的著名学者彼得·比格尔（Peter Burger）认为，正是这种新的感知方式导致了“整个艺术性质的变化”[18]，本雅明将这一变化表述为以机械复制为特征的现代艺术代替了以原真性为特质的古典艺术，艺术之价值从以前的膜拜价值向未来的展览价值滑落，由此，艺术将迎来“灵光消逝的时代”。这是一个清晰的唯物史观的分析思路：艺术变化的根本原因首先是社会生产力和生产关系（在本雅明的语境中可理解为技术与大众之关系）发生变化，而不是艺术在其封闭的自身体系内运动的结果，这其中包含着“经济基础决定上层建筑”的思想。其次，复制技术之所以成为影响现代艺术的关键力量，在于它带来了新的感知方式（无限复制、蒙太奇等），能够满足大众追求“震惊体验”的审美欲求，与此前技术决定论的摄影史研究拉开了距离。这样的分析思路深合马克思、恩格斯关于唯物史观的经典表述：“……这种历史观就在于：从直接生活的物质生产出发阐述现实的生产过程，把同这种生产方式相联系的、它所产生的交往形式即各个不同阶段上的市民社会理解为整个历史的基础，从市民社会作为国家的活动描述市民社会，同时从市民社会出发阐明意识的所有各种不同理论的产物和形式，如宗教、哲学、道德，等等，而且追溯它们产生的过程。这样当然也能够完整地描述事物（因而也能够描述事物的这些不同方面之间的相互作用）。”[19]如果与黑格尔对艺术运动的分析做一个比较，这种唯物史观就可以看得更清楚：黑格尔在《美学》中将艺术定义为抽象的“时代精神”的体现，艺术演化是普遍理念与感性形式对立统一的运动过程，感性形式压倒理念时表现为象征型艺术，感性形式完美表现理念时形成了古典型艺术，理念压倒感性形式时则表现为浪漫型艺术—无论艺术怎么变，都与现实社会的生产力与生产关系、与现实的社会运动和人类欲求没有关系，艺术不过是天马行空的“时代精神”行经地面时搅起的树叶与尘土。
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但本雅明对唯物史观的接受并不彻底，也拒绝相信历史进步主义，因为他对犹太传统文化的救赎史观深信不疑，“那种神学的、弥赛亚的因素暗地里一直保存到他的晚期著作中，从而同唯物主义因素保持着一种富有创造性的张力”[20]。这种弥赛亚因素丰富了本雅明的思想，也使他对资本主义文化的批判虽有触及但又时时表现出犹豫和迟滞。本雅明笃信的犹太教喀巴拉（Kabbalah）神秘主义阐释学认为，犹太人会经历三个阶段的历史存在：神话时代（人神统一、和谐完整的伊甸园时代）、历史时代（人的自我意识觉醒、人与神分裂的堕落时代）和弥赛亚时代（弥赛亚出世，带领人类寻找跨越人神之鸿沟的隐秘通道，从而获得拯救，回归与神完整统一的原初状态）[21]，这三个阶段行进中的决定性因素与现实社会运动或人类努力无关，而是完全取决于救世主的出现，用他的话说就是，“只有救世主才能完成所有的历史运动。……因此，历史性事物必须与救世主式的事物产生关联。”[22]在救赎史观中，本雅明一方面相信历史的衰落和沉沦不会一直持续下去，“因为它会在某个时刻遭遇救赎和末日审判的不期而至。正是秉持这种犹太神秘主义的救赎观念，本雅明翻转了进步史观的未来指向，赋予过去充实着的当下以独一无二的重要地位。”[23]另一方面，伴随救赎史观对进步史观的翻转，“过去”的重要性凸显出来，“过去”并不意味着结束和了断，过去的一切经验构成了救赎的原因，过去的一切曾在之物充盈着当下的存在，也预示着未来的方向：“我们知道犹太人是不准研究未来的，然而犹太教的经文和祈祷却在回忆中指导他们。……这并不是说未来对于犹太人已变成雷同、空泛的时间，而是说时间的分分秒秒都可能是弥赛亚侧身步入的门洞。”[24]因此，对“过去”的研究，对记忆、神话、历史、废墟、垃圾等一切曾在之物的书写、打捞、考证、阐释、重建、批评……都是寻找与弥赛亚在“时间的门洞”中相遇，都是实现救赎的一种方式—在潜意识层面，也许这才是他研究19世纪的巴黎、写《摄影小史》的原因：照片，正是一个“时间的门洞”；而在许多关于照片的分析中，分明可以看见本雅明穿行“门洞”的身影。
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